جستجو

درآمدي بر مردم‌شناسي موسيقي تركمن/ كمال‌الدين نديمي

 

 

 

اشاره:
 لازم به ذكر است اين پژوهش در مركز آموزش دوره هاي كارشناسي ارشد تهران در سال 1375 در سمينار مردم شناسي ارايه گرديد و نسخه‌هايي از آن در دست علاقمندان قرار گرفت. در ضمن از همگي كساني كه در بخش‌هاي ميداني اين پژوهش به پژوهشگر ياري رسانيده‌اند قدرداني مي‌گردد.

 
   


نگاهي گذرا بر پيدايش موسيقي در جوامع بشري

تاثير موسيقي، سراسر جهان ديروز و امروز را درنورديده است. در گذر سده‌ها، بشر همواره با موسيقي خو گرفته است. انسان‌هاي نخستين در هنگام شكار يا كار، هماهنگ با حركات بدن آوازهايي مي‌خواندند. در هنگام جنگ سرودهاي حماسي مي‌سرودند، و هنگام پيروزي در كارهاي مهم، شادي خود را با آواز نمايان مي‌ساختند. نخست اين آواز و پايكوبي با كوبيدن دو قطعه سنگ به يكديگر همراه مي‌شد.

بعدها انسان دريافت كه هر چيز آواي ويژه‌اي دارد. او پي برد كه زه كمانش پس از كشيدن و رها شدن، صداي خوشايندي فراهم مي‌كند، او پي برد كه تنه‌ي تو‌خالي درخت، صدايي طنين‌دار دارد. اين چيزهاي ساده. انسان را به انديشه‌ي ساختن ابزارهاي موسيقي انداخت. زه تبديل به سيم وتار ابزار موسيقي شد، پس از آن دريافتند كه سيم ها با كلفتي و درازاي گوناگون صداهاي مختلفي ايجاد مي‌كنند. انسان‌ها با درهم آميزي سيم‌هاي گوناگون توانستند، تنبوره‌، بربط، تار، سه‌تار و كمانچه بسازند. با پيشرفت بشر، سازهاو ابزارهاي موسيقي نويني به وجود آمدند. به تدريج نواي آهنگ‌ها و چگونگي آواز خواندن بسته به موقعيت فرهنگ هر ملتي ريخت و يژه‌ي خود را يافت. بدين گونه در گذر روزگاران، انسان‌ها انديشه‌هاو احساسات خود را به وسيله‌ي موسيقي بازگو كرده‌اند.(1)

 

بررسي فرهنگ مادي موسيقي سنتي تركمن

از ديدگاه مردم‌شناسي موسيقي، قبل از اينكه به بررسي ويژگي‌هاي موسيقي و نقش و تأثير آن در فرهنگ معنوي يك قوم پرداخته شود، نخست فرهنگ مادي موسيقي و ابزارهايي كه اصوات موسيقي از آن به وجود مي‌آيد، مورد بررسي قرار مي‌گيرد. از اين روي نخست به چگونگي پيدايش و شكل‌بندي ابزارها و سازهاي تركمن پرداخته مي‌شود.

درباره پيشينه‌ي ساز و آواز تركمن‌ها، دانسته‌هاي اندكي در دست است. آگاهي ما درباره‌ي گذشته موسيقي اين قوم از برخي متون پراكنده‌ي تاريخي و سفرنامه‌هاي جهانگردان آشكار مي‌شود، بنا به برخي متون تاريخي «در پايان سده ششم و آغاز سده هفتم ميلادي – پايانه‌ي دوره‌ي ساساني- گروهي از نوازندگان سمرقند و بخارا و كاشغر و تورفان در دربار چين به كار گماشته شدند و نوازنده‌اي تركمن به نام «كوشا» يا «قوشا» بربط تركمني (باربيوت. باربيتوس به يوناني به پيدپه به چيني) را به همراه خود به چين آورد.(2)

«دوتار» يا به اصطلاحي «تامديرا»، «تنبوره» مهم‌ترين ابزارهاي موسيقي تركمن‌ها مي‌باشد. از ديگر ابزارهاي موسيقي تركمن مي‌توان به ني و زنبورك اشاره كرد. ني يا «توتيك» خود به دو بخش «داش توتيك» (ني سنگي) و «قارقي توتيك» (ني معمولي) كه ميان ديگر چوپانان ميهنمان هم كاربرد دارد. «قوپوز» (زنبورك) سازي است كه از دو كاسه‌ي كوچك و يك دسته‌ي چوبي و دو رشته تار تشكيل شده و صدايي شبيه به صداي زنبور دارد. اين ساز بيشتر در هند متداول بوده است.(3)

 

كمانچه «قيجاق»

اين ابزار موسيقي در روزگار ساسانيان «قيجاق» نام گرفته، و در روزگار قاجاريه اولين بار درتركمنستان رايج شده است. در روزگار ناصرالدين شاه (حدود نيمه دوم قرن نوزدهم ميلادي)، آن را شخصي كُرد تبار به نام «علي سعيد» به ميان تركمن‌ها آورده است. قيجاق «بين 700 تا 800 ميلي متر درازا دارد كه به بخش گردي به اندازه نارگيل پيوند يافته است. تارهاي آن از يال اسب درست شده است.(4) نخست سيم‌هاي آن ابريشمي بوده، ولي اكنون از سيم‌هاي ماندولين استفاده مي‌شود. شمار سيمهاي كمانچه چهار عدد است. كاسه‌اش از چوب و صفحه آن از پوست است كه ميان آن كلفت‌تر از ديگر بخش‌هاست و خرك آن از چوب عناب و دسته آن مخروطي شكل مي باشد.(5)

 

دوتار «تامديرا» يا «تنبوره»

درباره‌ي ريشه‌ي پيدايش «دوتار» نوشته‌هاي مستند، بسيار اندك بوده و آگاهي‌هاي درستي در دست نيست، ولي در بررسي اوراق تاريخي بنا به روايتي، پيشينه‌ي آن «به بيش از شش‌هزار سال مي‌رسد . . .  در ايران كهن و بيشتر ملت‌هاي خاور زمين، تنبوره در بسياري از مراحل براي خود جايگاهي داشته است . . . باستان‌شناسان در پيرامون آرامگاه حضرت دانيال نبي واقع در شوش، هنگام حفاري تنديس دو مرد را به دست آورده‌اند كه هر كدام سازي در دست داشته‌اند كه در دست يكي از آنها «تنبوره» و در دست ديگر «بربط» ديده مي‌شد. باستان‌شناسان پيشينه‌ي اين اثر ارزشمند تاريخي را پيش از ظهور حضرت موسي (ع) يا به روايتي سه تا چهار هزار سال پيش از زايش مسيح بازگو كرده‌اند.(6)‑

«هنري جورج فارمر» در كتاب نامدارش «تاريخ موسيقي خاور زمين» بنا به استناد منابع عربي تنبوره «دوتار» را از آنِ مردم سِدوم (لوط) مي‌داند، هر چند كه متون ديگر، آن را «بسايي» مي‌دانند.(7)

سده‌ها پيش از ظهور اسلام، ملت‌ها و اقوام ياد شده و ديگران در مراسم مذهبي، جشن‌ها، پيشواز از بزرگان و مقامات معنوي نيز براي تهييج سپاه و ترويج آيين جوانمردي و بيدار نمودن وجدان افراد و تشويق مردم به پرداختن به درون خود تنبوره را به كار مي‌بردند.(8)

بر پايه‌ي روايات اسلامي آن را نخستين بار يكي از پيروان حضرت علي (ع) به نام «بابا قنبر» ساخته است؟! «. . . فارابي به تفصيل از دو گونه تنبوره سخن مي‌گويد و آن‌ها را بازگو مي‌كند. يكي تنبوره قديمي روزگار جاهلي به نام تنبوره الميزاني است كه در اين زمان تنبوره البغدادي ناميده مي‌شده و ديگري تنبوره الخراساني است كه بر پايه‌ي فاصله‌ها دوليما و يك كوما، زه‌بندي (پرده‌بندي) مي‌شده است. در اين زمان، از هر دو گونه‌ي ياد شده، در سوريه يافت مي‌شده است. اما فارابي مي‌گويد در بغداد و نواحي غربي و مركزي آن بيشتر گونه نخست معمول بوده است، در حالي كه تنبور گونه‌ي دوم به خراسان و نواحي واقع در شرق و شمال آن اختصاص داشته است.(10)

براي پي بردن به حضور تنبوره در بخش‌هاي گوناگون ايران، كافيست به موسيقي اقوام باشنده در اين سرزمين نگاه شود كه در اين صورت نتيجه‌ي آشكار آن، نمودار گستردگي قلمرو تنبوره در ايران خواهد بود. در جاهايي مانند خراسان و بيشتر جاهاي پيرامون آن و مرز ميان خراسان و درياي خزر، در ميان قبيله‌هاي تركمن تنبوره رواج فراوان دارد.(11)

 

ساختمان و اجزاي دوتار

دوتار به روي هم از بخش‌هاي زير تشكيل شده است: 1-كاسه «كاسه» 2-دسته «ساپ» 3-صفحه «قاپاق» 4-پرده «پرده» 5-گوشي‌ها «قولاق» 6- سيم گير «بوينوز» 7-خرك روي دسته «شيطان اِشك» 8- سيم «تار» 9- خرك روي صفحه «اِشِك»

براي ساخت كاسه و صفحه از چوب درخت توت، براي ساختن دسته از چوب درخت زردآلو «اريك»، براي ساختن گوشي‌ها از مفتول برنجي، براي ساختن پرده‌ها از سيم‌هاي مفتولي، براي ساختن خرك روي صفحه از چوب درخت توت و يا گردو، براي ساختن خرك روي دسته و سيم‌گير ازشاخ استفاده مي‌شود.

 

اسامي پرده‌هاي دوتار

پرده‌هاي دوتار، هر يك آهنگ ويژه‌اي مي‌سازد. اين پرده‌ها بر روي هم از پشت سر هم آمدن سيزده پرده تشكيل يافته است. نام‌هاي پرده‌ها به ترتيب از بالا به پايين عبارتند از:

1-باش پرده 2- نوايي پرده 3- يوقارقي آچيق پرده 4- يوقارقي قيامت پرده 5-بأّش پرده 6-گنگزِو پرده 7-آشاقي آچيق پرده 8-تركمن پرده 9-اوغورجا پرده 10-گؤني پرده 11-آشاقي قيامت پرده 12-كيچي شيروان پرده 13-اولي شيروان پرده.

 

بررسي فرهنگ معنوي موسيقي سُنتي تركمن

نگاهي گذرا بر پيشينه‌ي تاريخي موسيقي سنتي تركمن

در روزگار آق‌قويونلو‌ها (روزگار فرمانروايي تركمن‌ها)، و با پشتيباني سلجوقيان و غزنويان موسيقي تركمن در اوج و شكوفايي قرار گرفت و تاثير آن به سرزمين‌هاي گوناگون از جمله حلب، ديار بكر، شيروان، گنجه، بخشي از ارمنستان، گرجستان و آذربايجان موثر افتاد. بيشتر آثار آدبي پربار چون (دده قورقوت)، (كور اوغلي)، (زهره و طاهر)، (شا‌ه صنم – غريب)، (حويرليقّا – همراه)، (صاياد – همرا)، (يوسف – احمد) همگي در اين روزگار در شكل ادبيات شفاهي (عامه) به وجود آمدند كه به دست باغشي‌ها (اوزان) يعني (نوازندگان) به ترانه تبديل شده و به ديگر ملت‌هاي همسايه رسيد. به گونه‌اي كه كوراوغلي با حماسه شورانگيز خود چنان بر ادبيات ديگر ملت‌ها راه يافت كه هر قومي آن را از آن خود مي‌داند.

پس از فروپاشي فرمانروايي آق‌قويونلوها، و دنباله‌ي گسترش دولت صفويه كه نادرشاه به روي كار مي‌آيد. اين روزگار نه تنها روزگار سركوبي قوم تركمن است، بلكه روزگار سركوبي موسيقي تركمن نيز مي‌باشد به گونه‌اي كه موسيقي تركمن دچار ايستايي و سرخوردگي مي‌شود.

موسيقي و ادبيات اين روزگار، برگرفته از شرايط سياسي- اجتماعي- رواني جامعه، قالبي اندوهگين دارد. از اين روي تا روزگار آق قويونلوها، موسيقي تركمن بيشتر حماسي است و در مرحلحه دوم، پس از صفويه درون‌مايه‌اي غم‌بار و يأس‌آلود دارد. مرحله پس از آن، موسيقي سنتي تركمن به روزگار پيش از فروپاشي نظام شوروي مي‌رسد كه در تركمنستان با درون‌مايه‌هاي نوتر و پيشرفته‌تر به شكلي انقلابي بر پايه‌ي ادبيات متعهد پيشرو و پيشتاز، شكل سياسي – توده‌اي مي‌گيرد.

 

اشكال اجراي موسيقي تركمن

موسيقي تركمن را مي‌توان به سه شكل (الف- سازي، ب- آوازي، ج- ساز و آوازي) بخش كرد.

ب: آوازي: (لالايي مادران «هوودي»، (مولودخواني)، (نوحه خواني) و (ذكر)، از گونه‌هاي موسيقي آوازي بدون ساز مي‌باشند.

«الف- سازي: در اين شكل،نوازندگان تنها به نواختن دوتار در مقام (نوايي) برآمده و‌آواز خوانده نمي‌شود.

ج- ساز و آوازي: شورانگيز‌ترين شكل اجراي موسيقي تركمن مي‌باشد. (نقل خواني)، (شب‌خواني)، (چوپاني خواني) و (لأله خواني) نمونه‌هايي از اين شكل مي‌باشند.

موسيقي تركمن از نگره‌ي نقش پيام‌رساني و تاثير‌گذاري به دسته‌هاي زير طبقه‌بندي مي‌شوند:

1- موسيقي عاطفي: اين نوع موسيقي تنها به شيوه‌ي آواز اجرا مي شود؛ كه در قالب لالايي (هوودي) مادران كه با نوايي غم‌انگيز، احساسات و آرزوهاي خويش را نسبت به فرزندانشان ابراز مي‌دارند.

2- موسيقي تغزلي: اين موسيقي به دو شيوه‌ي (لأله خواني) و (چوپاني خواني) بخش مي‌شود.

(لأله) را دختران جوان، ميان هم‌سالان خود اجرا مي‌كنند، و در چوپاني خواني – كه بيشتر به دست چوپانان صحرا انجام مي‌گيرد – با اشعاري در دوري يار، با همراهي ني نواخته و خوانده مي‌شود.

3- موسيقي حماسي – رزمي: اين گونه موسيقي به شكل «نقل‌خواني» است. در گذشته؛ اشعاري حماسي – رزمي،توسط باغشي‌ها براي برانگيختن جوانان در نبرد با ستمكاران انجام مي‌گرفته است.

4- موسيقي بزمي: اينگونه موسيقي، در جشن‌ها و مراسم‌عروسي به همراه اشعاري كه آميخته از ستايش زندگي است، با كمانچه و دوتار نواخته مي‌شود. «شب‌خواني» نمونه‌اي از اين گونه موسيقي است كه در شب‌ها و مراسم ويژه‌ي مذهبي توسط نوازندگان نواخته شده و سرور و شادي مردم را فراهم مي‌نمايند.

5- موسيقي آييني: اين موسيقي در آيين‌ها و مراسم ويژه‌ي مذهبي به كار گرفته مي شود كه در اشكال «مولود‌خواني»، «نوحه‌خواني»، «ذكر و پرخواني» انجام مي‌گيرد. مولود‌خواني در مساجد به مناسبت جشن‌هاي مذهبي اجرا مي‌شود.

نوحه‌خواني بيشتر توسط زنان، در مراسم سوگواري، در ريخت اشعار غم‌انگيز. خوانده مي‌شود و ذكر و پرخواني توسط پرخوان كه با استفاده از نوازندگان در صدد درمان بيماران رواني است.(12)

 

 

 

دستگاه‌هاي موسيقي سنتي تركمن

در هر دستگاه موسيقي، پرده‌هاي گوناگوني هست كه در آن سبك مي‌نوازند و در دستگاه ديگر نبوده و يا بسيار كم معمول است. دستگاه‌هاي موسيقي تركمن به چهار گونه بخش مي‌شوند:

1-تشنيد 2-نوايي 3-قيرقلار 4- مخمّس.

 

سبك‌هاي موسيقي سنتي تركمن

موسيقي بزرگ تركمن را «مقام» مي‌گويند، تاكنون نزديك به پانصد مقام از ايام قديم به روزگار ما رسيده است كه هر كدام سبك وميزان‌هاي ويژه‌اي دارد. مقام‌هاي تركمني هر كدام بيانگر رخدادي‌اند كه مردم تركمن در گذر تاريخ با آن روبرو شده‌اند به طوري كه هر مقام داستان يك رخدادي است.

موسيقي تركمن به چهار سبك بخش مي‌شود كه بر اساس پراكندگي قومي و جغرافيايي در سرزمين‌هاي تركمن نشيني نام‌گذاري شده است.

1-سبك سالير-ساريق: در تركمنستان، سرخس، ماري از اين سبك پيروي مي‌كنند.

2- سبك يموت -گوگلان: خود به چند شاخه فرعي بخش مي شود و در اين سبك داستان‌سرايي معمول بوده است. «چاودر- يول» هم از سبك يموت گوگلان پيروي مي‌كند.

3- سبك دامانا.

4- آخال تكه.

در اين سبك‌ها لهجه تفاوت دارد. سازها و آوازها يكي است. ولي تُن صدا، كِشش. غلظت، زير يا نرم بودن صدا فرق مي كند. بر پايه‌ي جايگاه جغرافيايي زيستگاه. حتي مي‌توان سبك موسيقي طايفه‌هاي آن‌ها را شناخت. براي نمونه دامنه يول، بيشتر در سرزمين‌هاي كوهپايه‌اي مرسوم است. برخي از سبك‌هايي كه از سبك‌هاي اصلي جدا شده‌اند، (ماري يول، حيوه يول، آرقاج يول، آخال يول) هستند. بر روي هم در هر سبك مقام‌هاي بسياري و از هر مقام آواز‌هاي بسياري به وجود مي‌آيد.

 

زبان و مضامين موسيقي سنتي تركمن

موسيقي سنتي تركمن بازگو كننده‌ي باورها، دردها، رنج‌ها، شادي‌ها، آرمان‌ها، آداب و سنت‌ها، فرهنگ و تاريخ تركمن است. زبان اين موسيقي بيانگر ادبيات شفاهي گوياي قوم تركمن است. سازها از زبان و دل مردم واز ادراك غم و شادي‌هاي آن‌ها مايه گرفته و بازتاب شرايط اجتماعي روزگار خود مي‌باشد، در مضامين موسيقي تركمن عشق به آزادي، آگاهي و فرمانروايي محرومين، همبستگي، دلاوري و برادري آكنده است. موسيقي تركمن از اين روي غم‌انگيز است كه در روزگاران گذشته، زندگي اين قوم در هرج و مرج و كشتار و غارت فرمانروايان گذشت. موسيقي تركمن زماني به ناله مي‌آمد كه قدرت‌ها بر سر تصرف سرزمين ايران به خونريزي مي‌پرداختنند. موسيقي تركمن آيينه‌ي تمام نماي فرهنگ وتاريخ قوم ستم‌ديده تركمن است. از اين روي موسيقي تركمن موسيقي لهو و لعب نيست، درون‌مايه‌هاي موسيقي تركمن بسيار گسترده و گوناگون است. سازهاي باغشي‌هاي تركمن همچنان همراه با مردم در سختي‌ها و رخدادهاي تلخ اين قوم، رنج كشيده است. اين موسيقي براي هر كسي پيامي دارد كه مي‌تواند بر پايه‌ي آن خود آن را برگزيند. زبان موسيقي تركمن مخاطبان خود را مي‌شناسد؛ وقتي كه ساز نواخته مي‌شود با مردم ساده‌دل صحرا حرف مي‌زند.

 

ويژگي‌هاي موسيقي سنتي تركمن

موسيقي سنتي تركمن جزو ريشه‌دارترين موسيقي‌هاي جهان به شمار مي‌رود. چرا كه در هيچ گوشه‌اي از آن، قطعات موسيقي ديگر ملت‌ها راه نيافته است. از دلايل منحصر به فرد بودن اين موسيقي اين استكه اين موسيقي به علت مهاجرت هميشگي تركمن‌ها و گريز از دست فرمانروايان ستمگر و يكجانشين نبودن زندگي عشايري، دست نخورده مانده است و ديگر اين كه موسيقي تركمن تنها موسيقي است كه با يك مضراب، دو نت را مي‌شود نواخت. ويژگي جدا كننده‌ي ديگر آن اين است كه ريشه‌ي مضراب سازهاي تركمن ملهم از محيط طبيعي و پيوند آن با زندگي اجتماعي و عشيرتي تركمن مي‌باشد واز صداي پاي سم‌هاي اسب و شانه‌اي كه بر دار قالي كوبيده مي‌شد، الهام گرفته شده است. از آن جايي كه مي‌توان گفت كه بيشتر اوقات زندگي تركمن‌ها بر روي اسب سپري مي‌شده، ريتم اين موسيقي را هم گام با صداي پاي اسب و در آلاچيق هنگام نواختن بر اساس هماهنگي ضربه زدن شانه‌هاي دار قالي زنانشان نواخته مي‌شده است، از اين روي هر سازي كه اين ريشه و آهنگ را نداشته باشد از آهنگ موسيقي سنتي تركمن به دور است. از سويي موسيقي سنتي تركمن موسيقي لهو لعب نيست، يعني با سازهاي آن نمي‌شود پايكوبي كرد، ضد ضرب است، آهنگين نيست، در بسياري از سازهايي كه اندوهگين نيست و تغزلي است حتي نمي‌توان دست هم زد، لذا در ميان اين قوم رقص ملي وجود نداشته است. آن مراسمي هم كه به نادرستي رقص خنجر ناميده مي‌شود، ذكر خنجر است كه ريشة ان به تصوف و سماعي برمي‌گردد كه به دست صوفيان انجام مي‌گرفته است و اين خود به روزگار پيش از اسلام به آيين شمن‌ها برمي‌گردد كه پس از آن به كيش تصوف وارد شده است، و در جشن‌هاي دوهزار و پانصد‌ساله‌ي شاهنشاهي بدان رقص خنجر نام نهادند.

درباره‌ي تقدم و تأخر پيدايش آواز و موسيقي، موسيقي سنتي تركمن به دو دسته بخش مي‌شود:

دسته اول: آهنگ‌هايي است كه به خاطر رخدادي تاريخي و الهام از طبيعت، نخست سازهاي آن ساخته شده است، مانند: «شوردان تاپيلدي (از كوير پيدا شد) يا «حاجي قولاق» (حاجي باغشي دست بريده).

دسته دوم: آوازهاو شعرها، نخست سروده شده. و سپس سازهاي آن‌ها به وجود آمده است. مانند: «اِنه»، باغشي‌ها صدايي از گلو هنگام خواندن آواز بيرون مي‌كنند كه به آن (جوق جوق) مي‌گويند و مي‌توان گفت، توانمندي و آوازه‌ي خواننده‌ي آواز در اداي هنرمندانه‌ي آن است.

دشوار بودن نواختن سازهاي تركمن يكي از ويژگي‌هاي موسيقي تركمن مي‌باشد. براي نمونه فن نواختن دوتار بسيار پيچيده و سخت است،  چرا كه دو سيم را بايد در يك زمان به حركت درآورد. از اين روي برخي آن را «بخيل آغاچ» يعني (چوب بخيل) گفته‌اند.

موسيقي تركمن يك موسيقي تصويري است و فرد هنگام شنيدن يك مقام اگر داستان آن ساز را بداند ميتواند همگي رخدادهاي داستان را به راحتي در ذهن تصوير كند. به طور مثال در مقام گوگ‌تپه، اشاره به نبرد خونين و از دست دادن دژ و بخش‌هايي از سرزمين تركمن به دست ارتش روسي در 1881 ميلادي دارد كه فرد شنونده به خوبي مي‌تواند تجسم كند كه چگونه شيرزنان تركمن شبانه‌روز در آن دژ، جان بر كف از حقوق خويش پشتيباني كرده و خونشان ريخته شده است.

از سويي موسيقي تركمن جزو سازهاي جهاني كهن به شمار مي‌رود. چون از نت جهاني پيروي كرده (دو،ر،مي،فا،سل،لا،سي) و 4/1 پرده (سوري كورون) ندارد، اين پرده در سازهاي سنتي ايران مانند سه‌تار موجود مي‌باشد. موسيقي تركمن براي كساني كه از تاريخ و فرهنگ قوم تركمن وچگونگي سازها آگاهي نداشته باشند، دريافت شدني نيست. در جشنواره‌ي موسيقي در سال 66-1365 شمسي، استاد زنده‌ياد حنانه مي‌گويد: ما از موسيقي سنتي تركمن چيزي نمي‌دانيم، ولي اين را مي‌فهميم كه مشحون و متاثر از طبيعت است، اگر ماجراي هر ساز را برايمان بازگويند، ما با شنيدن هر ساز به آساني مي‌توانيم همان گونه كه هست آن را در ذهنمان تصوير كنيم.

درباره‌ي توان موسيقي تركمن «اوسپنسكي» پژوهشگر روسي كه به موسيقي ملل پرداخته، مي‌گويد: خاور زمين را گشتم و همه‌ي سازهاي آنان را گوش دادم، تنها سازي كه تا سحرگاهان مردم را به خود سرگرم مي‌كرد موسيقي تركمن بود. در بررسي‌هايم به اين نتيجه رسيدم كه دلنشين‌ترين سازها در بين ملت‌ها دوتار تركمني است.

موسيقي شناسان در جشنواره فيلم فجر ايران درباره فيلم «عاشيق غريب» مي‌گويند: هنرمندان تركمن قوانين حاكم بر موسيقي را به درستي رعايت كرده و اين موسيقي جزو موسيقي كلاسيك به شمار مي‌رود. از سويي با كم بودن ابزار موسيقي و سادگي آن، توانا به آفرينش آهنگ‌هايي با پيچيدگي شگفت‌انگيز شده‌اند.

 

نقش و كاركرد (فونكسيون) موسيقي تركمن

همچنان كه گفته شد موسيقي تركمن مجموعه‌ي موزون نغمه‌هايي است كه با باورها و فرهنگ معنوي به خصوص محيط زيست اين قوم پيوند يافته است. موسيقي تركمن زباني نمادين براي انتقال دريافت‌ها و بازگويي احساسات قوم تركمن به شمار مي‌رود. چرا كه در گذشته از دل مردم مايه گرفته است و همه‌ي پيوند‌هاي معنوي از راه باغشي‌ها پراكنده مي‌شده و به مانند راهپيوند طايفه‌هاي دور افتاده عمل نموده و در يكپارچگي وهمبستگي اجتماعي قبيله‌هاي تركمن و تأثيرگذاري در روحيات ملي، آداب و سنن نقش مهمي ايفا مي‌كرده است. خدمت بزرگ موسيقي به ادبيات تركمن اين است كه در گذر تاريخ نقش نگاه دارنده‌ي ادبيات شفاهي و عامه را همين ساز‌هاي موسيقي به نوشتن درآمده‌اند، باغشي‌ها براي شناسايي ادبيات گذشته به دوتار شكل داده و سازها را پيچيده‌تر و گوش‌نواز‌تر كرده و آن را به نسل حال و آينده انتقال دده‌اند. از اين روي بايد گفت كه ادبيات شفاهي نقش به سزايي در بالندگي موسيقي تركمن داشته است.

موسيقي تركمن در گذشته در بالندگي و تبليغ مذهب نقش ارزنده‌اي را انجام داده است، به گونه‌اي كه مبلغين مذهبي، در عزا و عروسي با سرودن اشعار مذهبي با همت باغشي‌‌ها، تبليغ مذهبي مي‌كردند، در روايات تاريخي پيوند مذهب با موسيقي فراوان بوده. پس از اسلام مذهبيون موسيقي را مي‌شناختند و مي‌نواختند. بيشتر باغشي‌ها مكتبي‌ها بوده‌اند كه قرآن را با صداي بلند مي‌خواندند، در اين ميان مي‌توان به نقش «پُرخان» و پيوند خواندن اشعار او با آواي ويژه كه «ذكر» نام دارد نام برد، عرفا و تصوف نقشبنديه‌ي تركمن هنگام اجراي آن به حال ذكر و سماع فرو مي‌رفتند.

از دوران ناصرالدين‌شاه به بعد موسيقي در تمام ايران از جمله در مناطق تركمن‌نشين ايران ممنوع شد. پس از آن برخي روحانيون كه از موسيقي بينشي متضاد از آن به مانند ابزاري براي بهره‌گيري در دگرگوني‌هاي اجتماعي، فرهنگي داشتند. به پيروي از خان‌ها، دوتار را چوب شيطان ناميدند.

 

نامگذاري «باغشي» در موسيقي سنتي تركمن

نوازندگان موسيقي تركمن «باغشي» نام دارند، كه معني آن گوناگون است «در روزگار «ايغورها» باغشي به كسي گفته مي‌شد كه خط اويغوري را مي‌توانست بخواند و يا در زبان چيني كلمه‌ي «باغشي» از كلمه‌ي «پاكشي» به معناي اُستاد و كسي كه حالات «شامان» را به خود مي‌گرفته ناميده مي‌شده است، و برخي نيز باور دارند «باغشي» ريشه‌ي آريايي داشته، به معني بخش كردن و پيشكش آمده و گروهي باور دارندكه اين اصطلاحي معنوي است.(13)

بنا به روايت «حسن‌قلي مؤيدي»: باغشي كلمه‌اي است سانسكريتي و در اصل به معني عالم مذهب بودايي است و از باغشيان گروهي را كه به گوشه‌گيري سر مي‌كرده‌اند توين مي‌گفتند. از اين باغشيان گروهي را به عنوان دبيري و كتابت به خدمت خود گرفتند و فرمانروايان مغول در باب جادو نيز از آن گروه استفاده مي‌كردند و به همين مناسبات كلمه‌ي باغشي در ميان مورخين گذشته معاني بت‌پرستي و عالم به جادو و منشي كاتب را پيدا كرده است. (14)

«رسالت و خدمت بزرگ باغشي‌ها به موسيقي، ادبيات عامه (شفاهي) و بالندگي سياسي، اجتماعي توده‌ها»

«باغشي‌ها نيز، به سُنت بازمانده از «دده‌قورقود» فرزانگاني هستند كه سينه‌شان گنجينة داستان‌هاي حماسي و عاشقانه، افسانه‌ها و نغمه‌ها و . . . خلق است.»(15) «اين گويندگان و نوازندگان مردمي از روزگاران گذشته در ميان توده شعر مي‌گفتند، موسيقي شعر خود را مي‌ساختند  و در روزهاي شادي و در هنگام رنج با مراسم ويژه و سزاوار توجه، در سرور يا اندوه مردم شريك مي‌شدند. به مردم شادي مي‌بخشيدند؛ در حقيقت آنان يك گونه هنرمند، هنرپيشه، خواننده، سراينده و .. ايفا‌گراني هستند كه از ميان خلق برخاسته‌اند . . . خواسته‌هاي آن‌ها را در مراسم غم و سرورو بيانگرند و همراه خواسته‌هاي زمان با زبان شعر و موسيقي با مردم همآوازند و ايفاي نقشي ارزنده مي‌كنند. . . فعاليت هنري اينان از آغاز به مانند پايه، آغاز و بنيان هنر و فرهنگ هر قومي به شمار مي‌آمد و مي‌آيد، آنها در پيشرفت فرهنگ و هنر خلقي پيوسته نقش مثبت بازي مي‌كرده و خدمتگزاران راستين هنر و شعر بوده‌اند و هستند. . . خدمت بزرگ و بنيادين اينان در درازاي سده‌هاي تاريخ در انجام نقش‌هاي خويش بر آشكار ساختن زورگويان و ستمكاران. پشتيباني از ستمديدگان، برانگيختن همگان بر پايداري در برابر خداوندان زر و زور، دلداري مردم در برابر سختي‌ها و رخدادهاي روزگار و دعوت مردم به صلح و يكرنگي، تلاش، آفرينندگي، انسانيت و آنسان‌ياري بوده است. . . باغشي‌هاي تركمن غير از سروده‌هاي خود از اشعار شاعران و اديباني بزرگ هم‌چون مختومقلي فراغي، ملانفس، محمد‌ولي كمينه، مسكين قليچ و . . . را گزينش و بانواختن سازهاي موسيقي مي‌خوانند.»(16)

باغشي‌ها زبان گوياي مردم تركمن بوده و در روزگاري كه نگارش نبود، رسالت بزرگ دنبال كردن روايات، داستان‌ها، نقل‌ها و به طور بنيادي حركت تاريخي – فرهنگي را مردانه به دوش كشيدند. نخستين گروه از اين رادمردان را مي‌توان «بابا قورقود» قهرمان دوره‌ي اوغوزي و پيشگوي قوم دانست، وي با «قوپوز» خود داستان‌هاي عاميانه‌ي اوغوزها را براي ما به يادگار گذاشته با نام «اوزان» مطرح است.

باغشي‌ها تركمن در طول تاريخ سراسر رنج، شادي‌ها، دردها و آرزوهاي مردم را با «دوتار» خود كه به آن «تامديرا» (تنبوره) نيز مي‌گويند بازگو كرده‌اند.(17) در تاثيرپذيري مردم و دگرگوني روحيات از باغشي‌ها «وامبري» مي‌نويسد: «آواز باغشي كه اشعار مخدومقلي را در آن جا مي‌خواند خيلي دوست داشتم و خاطره‌اش هرگز از ذهنم بيرون نخواهد رفت، به ويژه در «اترك» كه چادر يكي از اين «باغشي‌ها» با ما همسايه بود و بيشتر شب‌ها را با ما مي‌گذرانيد و هرگز نمي‌توان فراموش كرد، وقتي دوتار خود را به همراه مي‌آورد، فوراً جوان‌ها اطراف او گرد مي‌آمدند و او با آهنگ‌ها و داستان‌هاي پهلواني خود، همه را محفوظ مي‌كرد.»(18)

«جورج تامسون» در كتاب «خاستگاه زبان، انديشه و شعر» مي‌نويسد: «وقتي در اترك بودم، يكي از اين خُنياگران در نزديكي ما چادري داشت. شبي به ديدار ما آمد و سازش را با خود آورد، انبوه مردان جوان بود كه از گوشه و كار مي‌آمدند و دورش حلقه مي‌زدند و او خود راموظف مي‌ديد تا با سرودهاي قهرماني  آن‌ها را سرگرم كند، آوازش از صداهايي تشكيل مي‌شد كه بيشتر به نعره مي‌مانست و در آغاز با ضربه‌هاي ملايم بر سيم‌هاي ساز همراهي مي‌شد ولي هنگامي كه به هيجان مي‌آمد با ضربه‌هاي وحشيانه‌تري، ساز مي‌نواخت، هر اندازه نبردي كه توصيف مي‌كرد داغ‌تر مي‌شد، اشتياق خواننده و شنوندگان جوانش فزوني مي‌گرفت؛ صحنه به راستي گويي به ميدان كارزار تبديل شده بود. چادرنشين‌هاي جوان كه از ته دل ناله مي‌كردند كلاه‌هايشان را به هوا پرتاب مي‌كردند و دست‌هاي برافروخته خود را در ميان موهايشان فرو مي‌بردند، گويي آن‌قدر به خشم آمده بودند كه با خود مي‌جنگيدند.»(19)

«تاريخ موسيقي تركمن نام آواراني چون «شوكر باغشي» «قره‌دالي گوگلن» «ياد باغشي» و «مختومقلي قارلي» دارد، تركمن‌ها روايت مي‌كنند كه توان اعجاز دوتار از يك قشون بيشتر است. يكبار كه برادر «شوكر باغشي» را خان خيوه به اسارت برده بود، او توانست با پيروزي بر نوازنده‌ي دربار، برادرش را از چنگ خان نجات دهد و يا داستان زندگي «حاجي قولاق» بازگو كننده‌ي ستمي است كه بر اين گروه توسط خان‌ها و بگ‌ها رفته است، به گونه‌اي كه دست‌هاي نوازنده را خان مي‌برَد تا ديگرنتواند بنوازد»(20)

از لحاظ ترتيب تاريخي باغشي‌هاي تركمن بدين ترتيب‌اند: «قارا شاهير، جبار باغشي، كور قوجالي، پتك باغشي، حالي نياز باغشي، چولاق باغشي، دولت دوردي، قره دالي گوگلان، دوردي باغشي، جان دوردي قيجاق‌چي، ايلك باغشي، بك گلولي، همراه قيجاق‌چي، عالي باغشي، كرحال،نوبت نياز.(21) و در عصر كنوني «سخي جبار»، در رشد موسيقي تركمن سهم به سزايي داشته است.

روحيات و سلوك باغشي در گذشته و امروز

باغشي‌ها در گذشته با مردم بوده‌اند، در عزا و عروسي آنان شركت مي‌كردند و باغم آنها نزديك بودند و افرادي چون چاودر باغشي، قارا دالي گوگلان، كل باغشي (الله بردي باغشي)، مختومقلي قارلي و در ايران مأمي باغشي (بدراق)، قوجه باغشي و . . . رسالت تاريخي خود را انجام داده‌اند و به فرهنگ مردم توجه داشته‌اند.

متاسفانه اندك كساني هم بوده‌اند كه از كيسه‌ي خان‌ها نان مي‌خوردند و براي ثروتمندان مي‌نواختند كه اين گروه در دل مردم جايي نداشته‌اند. آن‌چه در بررسي و گفتگوي حضوري با استادان فن موسيقي انجام شد از ديد روان‌تحليلي شخصيتي آن‌ها انسان‌هايي حساس، شيفته‌ي هنر بوده و كمتر به فكر ماديات هستند ولي سختي زندگي. آن‌ها را از پاي انداخته، بي‌علاقگي و برانگيختن مردم و دوري نسل جوان از تاريخ و فرهنگ، آن‌ها را نسبت به هنر و آينده‌ي موسيقي تركمن نااميد كرده است. آن‌گونه كه از ديد ذوق هنري در يك بحران و ايستايي قرار گرفته‌اند. آن‌ها در پيوند با چگونگي دلبستگي ‌شديد خويش به موسيقي، داشتن عرق ملّي، دلبستگي به ادبيات وتاريخ قومي، روحيه‌ي لطيف هنري در پيوند با فرهنگ ريشه‌دار نياكان، حضور در مراسم نوازندگان و دلبستگي به زندگي پرماجراي باغشي‌ها كه از بزرگانشان شنيده‌اند به اين رشته هنري روي آورده‌اند.

جايگاه كنوني موسيقي سنتي تركمن از ديدگاه استادان

از ديدگاه استادان و نوازندگان، موسيقي سنتي تركمن با شتاب رو به ناتواني مي‌رود، بدين جهت ديگر نمي‌تواند رسالت خود را هم‌چون گذشته انجام داده  و نقش و تاثير‌پذيري خود را براي مردم از دست داده و رفته رفته از آن‌ها جدا مي‌افتد، عوامل گوناگوني در اين بحران نقش دارند، كه قسمتي از آن به روحيات مردم در روزگار كنوني برمي‌گردد.

از عوامل ديگر اين ايستايي، گرايش جوانان به موسيقي لهو و لعب، به علت تاثير‌پذيري بسيار فرهنگ و پيوندهاي جهاني است كه غرب در تلاش جذب جوانان كشورهاي كم‌رشد مي‌باشد، علت‌هاي ديگر قابل دريافت نبودن بيان موسقي سنتي است، بيشتر جوانان از تاريخ و فرهنگ خود آگاهي ندارند و دريافت موسيقي سنتي نياز به اين آگاهي دارد،‌ از جهتي ماديات و شهرنشيني و دگرگوني روحيات موسيقي سنتي را تكراري و درون‌مايه‌هاي آن را در ناسازگاري با شرايط حاكم اجتماعي مي‌نمايد. از علت‌هاي ديگر كم‌توجهي مسوولين امر، از هنرمندان تركمن است.

از سويي كار بيشتر هنرمندان در ناسازگاري با هنرشان بوده و آن‌ها درگير مشكلات مادي‌اند و كمتر به موسيقي توجه دارند، ديگر جوانان چون گذشته براي يادگيري به موسيقي سنتي روي نمي‌آورند و نبود كانون‌هاي آموزشي موسيقي سنتي تركمني از عواملي است كه در اين ايستايي مي‌توانند نقش داشته باشند. به هر حال شايد با بررسي دقيق‌تر و منطقي‌تر علت‌هاي اين بحران و با درهم‌آميزي و هماهنگ كردن درون‌مايه‌هاي آوازها همگام بادگرگوني‌هاي اجتماعي به‌ويژه با روحيات نسل نو و با فراهم آوردن گونه‌اي پيوند منطقي با ادبيات نوين بتوان از اثرات فزاينده‌ي اين ايستايي كاست.

 

پي‌نويس‌ها

1-نادژدا، گالاسووا، مقدمه‌اي بر شناخت موسيقي،ترجمه: علي اصغر چاراتي، نشر: دنياي دانش، 1353، صص 12-14 (نقل به اختصار)

2-عباس تشكري، ايران به روايت چين، نشر موسسه بين‌الملل، 1356، ص1.

3 –فرهنگ عميد، جلد 2، تهران: امير كبير، 1363، ص1.

4- اصغر عسكري خانقاه، محمد شريف كمالي، ايرانيان تركمن.تهران: نشر اساطير، 1374، ص 197.

5-محمد حسين قريب، تاريخ موسيقي يا ساز و آهنگ باستان، 1362، ص 39.

6- سيد خليل عالي‌نژاد، «مقدمه‌اي بر شناخت تنبوره» فصلنامه موسيقي آهنگ، شماره يكم، ص 138، (نقل به اختصار).

7- هنري جورج فارمر، تاريخ موسيقي خاور زمين (ايران بزرگ و سرزمين‌هاي مجاور)، ترجمه: بهزار باشي، تهران: نشر آگاه 1366، ص 34.

8-عالي‌نژاد، پيشين، ص 142.

9- امين‌الله گُلي، سيري در تاريخ سياسي، اجتماعي تركمن‌ها، تهران: نشر علم، 1366، ص 285.

10- فارمر، پيشين، ص 289.

11- عالي نژاد، پيشين، صص 138-139.

12-بهروز اشتري، مجموعه مقالات اولين گردهمايي مردم‌شناسي سازمان ميراث فرهنگي، چاپخانه انتشارات علمي و فرهنگي، 1371، صص 14-15.

13- گلي، پيشين، ص 285.

14- حسن قلي مؤيدي، قوم ايغور، مجله دانشكده ادبيات وعلوم انساني، مشهد: دانشگاه فردوسي، سال دهم، شماره چهارم، زمستان 1353، ص 640.

15- مهرداد بهار، پژوهشي د راساطير ايران. جلد اول، تهران: نشر طوس، 1362، ص 1.

16-محمد رضا بيگدلي، تركمن‌هاي ايران، تهران: انتشارات پاسارگاد. 1369، ص 475 (نقل به اختصار).

17- گلي، پيشين، ص 285.

18- آرمينيوس وامبري، سياحت درويشي دروغين، ترجمه: فتح‌علي خواجه‌نوريان، تهران: شركت انتشارات علمي و فرهنگي، 1365، ص 411.

19- جورج تامسون. خاستگاه زبان. انديشه و شعر، ترجمه: جلال علوي‌نيا، ص 62.

20- گلي، پيشين، ص 286.

21- پيشين.

 

 

سایت نسب‌شناسی طوایف ترکمن

www.shejere.com

اخذ مطالب سایت نسب‌شناسی ترکمن با درج نام سایت بلامانع است

 

 

 

اضافه کردن نظر


کد امنیتی
تازه سازی